بررسی عنصر همذات‌ پنداری در سینمای تورناتوره

همذات پنداری هرگز نمی تواند در سینما روایی اتفاق بیفتد، چرا که در این گونه سینما فیلم ساز تمام توان خود را به کار می گیرد تا مخاطب تنها و تنها در جریان آن چه درذهن قهرمان داستان می گذرد، قرار گیرد؛ چیزی که در سینمای دراماتیک معمولاً اتفاق نمی افتد و عمده کارگردانان سعی می کنند بیننده را با آن چه در دل و احساس شخصیت ها وجود دارد مواجه کنند. تورناتوره در این راه بسیار خبره است و به خوبی می تواند تماشاگرش را با خود همراه کند و حتی اگر لازم شد چنان او را اسیر ماجرا ها و تقدیر و تدبیر قهرمانانش کند که گاه و بی گاه او را از خود بیخود سازد. همان گونه که رابرت مک کی درکتاب بی رقیبش، داستان، گفته قهرمان قصه باید همدلی برانگیز(Empathetic) باشد، اما لزومی ندارد که دوست داشتنی (sympathetic) هم باشد و حتی اگر ضرورت ایجاب کرد می تواند تبدیل به یک شخصیت منفی نفرت انگیز هم بشود، به شرط آن که کماکان همراهی مخاطب را با خود داشته باشد. همدلی به این معناست که هر بیننده ای درهر نقطه ای از جهان شرایط، اوضاع و موقعیت را بر پرده سینما مشاهده کند که نمونه های مشابهش را (با عنایت به لزوم کلیشه شکنی و آشنایی زدایی ) به شکلی عینی پیرامون خودش بارها و بارها تجربه کرده باشد و میان خود و قهرمان قصه هیچ فاصله ای نبیند. حتی اگر او به لحاظ ظاهری با خودش فرسنگ ها فاصله داشته باشد و حتی اگر آن قهرمان یک ربات (ترمیناتور 2) باشد و یا از فضا آمده باشد (ئی تی )، تماشاگر باید بتواند میان خود و قهرمان قصه وجوه مشترک و ملموسی بیابد.

در فیلمی یک دقیقه ای که کلود للوش در 1995 به مناسبت صد سالگی تاریخ سینما و در کنار بسیاری از کارگردانان شناخته شده دیگر ساخته، زن و مردی به دور هم می چرخند که این صحنه توسط اولین دوربین اختراع شده سینما در حال ضبط است. چرخش مرد و زن به دور یکدیگر همچون چرخ دنده ای که در چرخ بزرگ تری گیر کرده باشد، صفی طولانی از دوربین هایی را که روی یک نقاله قرار دارند و به تدریج پیشرفته و حجیم می رسیم. در این بین موضوعی که منتقل می شود، این است که با وجود توسعه تکنولوژی و زندگی صنعتی بشری و بر خلاف نظریات هاید گری (که کوبریک نیز آنها را در اودیسه 2001 به کار گرفت )، ذات و جوهر انسانی دست نخورده باقی می مانده و باقی نیز می ماند. تورناتوره نیز همواره درآثارش (حتی در بی ربط ترین آنها به این مقوله نظیر تشریفات ساده ) با للوش هم رأی است و اعتقاد دارد روحیات و عواطف ذاتی بشری نظیر عشق، حسادت، طمع، کینه، رقابت و... با گذر زمان زیر چرخ تکنولوژی فرسوده نشده و از نسلی به نسلی دیگر منتقل می شود. این نکته سنجی و دقت و وسواس تا آنجا پیش می رود که او حتی در انتخاب فیلم هایی که گوشه هایی از آنها را به نمایش می گذارد، از فیلم در اعماق

(1936/the lower depth ) ساخته ژان رنوار که اولین فیلمی است که در سالن سینما پارادیزو گوشه هایی ازآن را می بینیم واقتباسی است نه چندان وفادارانه از یکی از نوول های ماکسیم گورکی که بعد ها توسط کوروساوا نیز بازسازی شد و در آن ژان گابن که دزدی حرفه ای است بر سر تصاحب عشق دست به جنایت می زند تا آخرین صحنه های فیلم که سالواتوره / توتو (ژاک پرین ) به مشاهده شاهکار مونتاژی آلفردو(فیلیپ نوآره ) که در حکم پدر حقیقی اش است، می نشیند، همراهی و تکیه بر عشق و دیگر خصایص انسانی را شاهد هستیم. واین گونه می شود که تماشاگر در فیلم همان چیزی هایی را می بیند که دوست دارد و خودش بارها و بارها نمونه هایی متناظرش را از سرگذرانده و در نتیجه حس همدلی اش برانگیخته شده و هر کجا که یکی از آن چشمک های فراموش نشدنی آلفردو با آن ملاحت و گرمی منحصر به فرد فیلیپ نوآره را می بیند و یا با شیطنت ها و لبخندهای شرربار توتوی خردسال (سالواتوره کاسچیو ) که پدرش را درجنگ از دست داده مواجه می شود و همچنین دربه دری ها و دردسرهای مداوم و مرارت بار توتوی نوجوان (مارکو لئوناردی ) را به چشم می بیند، ذهن و روانش به شدت درگیر می شود و با آنها احساس نزدیکی می کند.

Nuovo Cinema Paradiso (1988)

موضوع دیگر در فیلم های تورناتوره و مؤلفه تکرار شونده آثار او نقش پررنگ عنصر «بازگشت » است که به جز یکی دو استثنا در باقی آثارش به صورت موتیف درآمده است. در سینما پارادیزو زمانی که سالواتوره دیگر نمی تواند بی مهری های محبوبش، النا (اگنس نانو ) را تاب بیاورد، در ساحل با آلفردو مشورت می کند، او نیز در میزانسنی حیرت آور و در میان حجم انبوهی از لنگرهای زنگ زده ای که در اطرافشان ریخته و تردید در ماندن یا هجرت را به شکلی ناخودآگاه در ذهن بیننده می نشاند، به او می گوید که از آنجا برود و دیگر بازنگردد. اما پس از 30 سال زمانی که آلفردو می میرد، سالواتوره که دیگر موهایش سپید شده و در حرفه سینما به فردی شناخته شده تبدیل شده، نمی تواند تحمل کند وبه زادگاه خود بازمی گردد. نکته در اینجاست که پیش از بازگشت او به شهر، بیننده چنان در جریان روزمرگی و حوادث تلخ و شیرین رخ داده برای او قرارمی گیرد که به خوبی مشابه همان حس نوستالژی ای را که سالواتوره تجربه کرده، حس می کند و زمانی که باآن دیوانه ای که خود را مالک میدان بزرگ شهر می داند یا مردی که در سینما و درحین فیلم دیدن خوابش می برده و سایرین او را اذیت می کردند با بدکاره ای که اینک پیر و شکسته شده و دیگر اجازه ورود به کلیسا را ندارد، روبه رو می شود، ناخود آگاه او نیز در درونش جیغ می کشد و خاطراتش مرور می شود و در نهایت هنگامی که سینما پارادیزوی شهر را خراب میکنند، همراه با سایرین بغض می کند. در کنار همه اینها این گونه نمایش کلیات با دقت فراوان ادامه پیدا می کند تا به یک حرکت دوربین جزئی نگر و میزانسن حیرت آور می رسد؛ یعنی در جایی که سالواتوره در کافه ای اختری را می بیند که شباهت های شگفت آوری با النا دارد و در نتیجه مات و مبهوت به او خیره می شود. او به دنبال آن دختر می رود و زمانی که او سوار بر موتورش می شود و می رود، دوربین کمی دور سالواتوره می چرخد، به گونه ای که تنه درختی از سمت راست وارد کادرشده و آرام آرام فضا را برای او فشرده می کند و ما به ازایی را از آن چه در قلب او در آن لحظه می گذرد، نمایش می دهد. در نهایت نیز زمانی که سالواتوره قطعه فیلم مونتاژی آلفردو را به یک اپراتور (با بازی خود تورناتوره ) می سپارد تا آن را در سالنی تماشا کند، بیننده نیز بدون مواجهه با هرگونه سانتی مانتالیسم افراطی دل به هم زن و زمانی که با چشمان نیمه تر و نگاه حسرت بار ژاک پرین برخورد می کند، حالش منقلب میشود.

فیلم تشریفات ساده داستانی مجزا از سایر آثار تورناتوره دارد و شاید یک وصله ناجور به حساب آید. تورناتوره مرد ساختن تریلر نیست واین را بعدها نیز در ناشناس اثبات می کند. او که در برهه ای به شدت تحت تاثیر پولانسکی بوده، تصمیم می گیرد فیلمی با حال وهوای آثاراو بسازد و حتی خود او را نیز در نقشی اصلی به کار گیرد. دراینجا برخلاف باقی کارهای او دیگر از حرکات دوربین آزادانه و سیال خبری نیست و اکثر زمان فیلم در بازداشتگاه سرد و نموری که با تعکیس انتهایی و (اینک) قابل پیش بینی فیلم تبدیل به مکانی ماورایی می شود، جریان دارد. ایجاد ضرب و جراحت و خون ریزی وپرداختن به خشونت که کمترین آن در زخم دست نگهبان سیاه پوست بر اثر گاز دندان به وجود می آید و گیر کردن پای آنوف (ژرارد دپاردیو ) در تله خرس و درد زیادی که او تحمل می کند و فضاسازی های تنش زا با آن توده های انبوه از پرونده های روی هم تلنبار شده و دیوارهای سنگی اتاق های تاریک و خالی از اثاثیه که تنها با نور چراغ قوه روشن می شوند، از دیگر تأثیراتی است که تورناتوره از پولانسکی پذیرفته و هر چند فیلم را سرگرم کننده و گیرا ساخته و برخلاف نمونه هایی معاصر وپر مدعایی چون شاتر آیلند به بیراهه های ذهنی و روایتی نرفته، اما فاقد لایه های درونی و معانی تأویلی سینمای پولانسکی است.

A Pure Formality (1994)

ازآنجایی که فیلم موقعیت جذاب و درگیر کننده خود را در نمایش آدم بی گناه و از همه جابی خبری که ناگهان و به اشتباه در یک بدبختی می افتد و راه فراری ندارد و بی جهت محاکمه می شود، فدای پیچش نهایی و غافلگیری سردستی خود می کند و به هیچ عنوان نیز به سبب وجود ملاحظات تجاری پیش پاافتاده نه بلد است درحد آثار هیچکاک کار کند و نه قصد دارد به سمت پوچ گرایی و خلق فضاهای اکسپرسیونیستی و فلسفی نظیر آن چه در محاکمه (نسخه ساخته شده توسط اورسن ولز با بازی آنتونی پر کینز ) وجود داشت برود و با وجود ظرفیت های بالقوه سطح خود را در حد یک فیلم متوسط، پایین نگه می دارد، تماشاگر نیز نمی تواند با قهرمان قصه احساس نزدیکی کند. چرا که درد و رنج و شرایط او را به درستی نمی شناسد و درنتیجه با پایان فیلم، برخلاف فیلم هایی چون حس ششم و دیگران که تماشاگر چنان شوکه می شد که می خواست فیلم را بازبینی کند و بداند چرا و چطورسرش کلاه رفته وگول خورده، دراینجا هرگز چنین تمنایی به وجود نمی آید. مهم ترین استدلالم نیز دراین باره این است که برخلاف نمونه های استاندارد و موجهی که ذکر شد، در این فیلم از همان پلانهای آغازین به شخصیت آنوف مشکوک می شویم. حس می کنیم او ریگی به کفش دارد و در نتیجه فیلم را تنها به این دلیل پی گیری می کنیم که بدانیم در نهایت آنوف گناهکاراست یا بی گناه. اما فرضاً در شمال غربی یا همان محاکمه بیننده از ابتدا آگاه است که عده ای، آدمی را اشتباهی گرفته اند و او به دردسر افتاده است و در نتیجه سرنوشت او برایش اهمیت پیدا می کند و می خواهد بداند که سرانجام آیا او از این مهلکه نجات پیدا خواهد کرد یا خیر. همین تفاوتی که میان معما و تعلیق وجود دارد، باعث می شود تا فیلمی نیازمند بازبینی مجدد و مکرر بشود یا نشود.

صحنه ای درفیلم ستاره ساز وجود دارد که بخشی تفکیک ناپذیر از جوهره سینمای تورناتوره است که حداقل برای من دوست داشتنی ترین جزء سینمای او به حساب می آید. در همان سکانس های ابتدایی دختر نوجوانی در گوشه ای بیرون خانه اش نشسته و پیرزنی مشغول پاشیدن دارو با دستگاهی شبیه به پمپ به موهای اوست تا از این راه شپش های سر او را از بین ببرد، اما آن دخترکه واضح است بر خلاف میل باطنی اش به این کار تن داده، پشت سرهم با خود تکرار می کند (و غر می زند ) که: «شپش شانس می یاره !» این قبیل باورها و اعتقادات که هر کدام در داستانکی خود را جا کرده، چه منتج شده از آداب و سننی ریشه دار و اثبات شده و چه هم سو با برخی خرافات جعلی و پوچ باشند، به فیلم هویتی ملی و بومی می بخشند و بنا به جمله کوروساوا که در جایی گفت تا زمانی که اثری ملی نباشد هرگز نمی تواند بین المللی شود، فیلم را جهانی می سازد و هر مخاطبی با هر ملیتی جدای از آن که چنین صحنه هایی برایش جذابیت دارد، می تواند موارد مشابهی را از زادگاه خود درکنار این صحنه ها به قرینه بگذارد.

The Star Maker (1995)

همچنین چنانچه از زاویه ای بازتری بنگریم، ستاره ساز دست روی یکی از خصوصیات مشترک و ازلی ابدی نوع بشر می گذارد و آن هم شور و اشتیاق برای مطرح شدن و جلب نظر سایرین و در یک کلام شهرت است. این رویا، جهانی است. در همین مملکت خودمان محال است در کوی و برزنی بدانند از اهالی سینما هستی و با این جمله کلیشه ای و نخ نما شده طرف نشوی که: «یه نقشم واسه ما جور کن که بیایم از جلوی دوربین رد شیم !» و یا اینکه حین مضحکه کردن آدم خجالتی و بی زبانی بگویند: «نقش جنازه یا دیوار خیلی بهش می خوره ! » از همان زمانی که رودولف والنتینو پس از سال ها باغبانی و گارسونی و طی روندی دراماتیک به پرده نقره ای راه یافت و در درام جنگ جهانی اولی چهار سوار آخر زمان (رکس اینگرام ) بازی کرد و به ویژه در رمانس صحرایی جورج ملفورد با نام شیخ، نقش شیخ احمد بن حسن را ایفا کرد و عبارت ستاره سینما را پدید آورد و پس از مرگ زود هنگامش صف های چند هزار نفره در تشییع جنازه اش تشکیل شد تا امروز و نیز تا فرداها این رویا و آرزوی دیده شدن و شهرت یافتن و در فرش قرمز قدم زدن و غیره و ذلک در نهاد همه به اشتراک سپرده شده است. با شروع فیلم و از زمانی که بنا به پیشنهاد جو مورلی دغل باز(سرجیو کاستلیتو ) اهالی شهر شروع به حفظ کردن دیالوگ های یکی از احساسی ترین و پربیننده ترین آثار تاریخ سینما، برباد رفته، می کنند، نشاط و جنب و جوش عجیبی پدید می آید، به گونه ای که پیر و جوان، زشت و زیبا، زن ومرد، سالم و علیل و... سعی می کنند از شانسشان استفاده کرده و به هر نحوی شده خودشان را به سینما تحمیل کنند.

این فیلم خالی از ایراد نیست و نمی تواند جزو بهترین کارهای تورناتوره قرار گیرد و ضعف های عدیده ای دارد که عمده ترین آنها برمی گردد به چگونگی موقعیت پردازی برای شخصیت مورلی. از آنجایی که بدیهی است مورلی با آن میزانسن های عوام فریبانه و رو و وعده و وعیدهای سر خرمن و الکی اش به آدم هایی که مثل روز روشن است هیچ چیزی نمی شوند، آدم منزهی نیست، اما بسیار دیر، به شکلی رسمی برملا می شود که او کلاه بردار است. سکانس پایانی نیز با وجود تلاش همه جانبه اش در جهت تکرار تجربه موفقی که در آخر سینما پارادیزو شاهدش بودیم و عصاره ای از کلیت فیلم را می دیدیم، هرگز نمی تواند در حد و اندازه های آن باشد. چرا که در آن فیلم ما نیز به همراه سالواتوره با دیدن میراث جالب آلفردو و غافلگیر می شدیم و به وجد می آمدیم، اما در اینجا تورناتوره تنها با تمهیدی دم دستی و کلیشه ای یک سری از صحنه هایی را که قبلاً دیده بودیم، همچون یک کولاژ پشت هم قرار داده وآنها را روی تصویر مورلی سوپرایمپوز کرده، بدون آن که خلاقیت ویژه ای نشان داده باشد. ازسوی دیگر ساختار خود فیلم نیز به جهت آن که بر یک توالی اپیزودیک از مجموعه ای سکانس ها که هر کدام در یک شهر یا جاده میگذرد تکیه دارد، به سمت روایت گرایش دارد و به جز دو نقطه عطف کاملاً قابل پیش بینی (رو شدن کلاه برداری های مورلی و نیز دستگیری او به دست پلیس )، هیچ حادثه و تغییر دیگری در داستانش به چشم نمی خورد. اما از آنجایی که ستاره ساز یکی از نقطه ضعف های شخصیتی هر انسانی را نشانه رفته و همچون دیالوگ «رو » و صریحی که افسر پلیس به مورلی می گوید که او «رویا فروشی » می کند، این فیلم ادمهایی را تصویر می کند که خیلی هایشان به عدم توانایی خود اعتراف دارند و انتخاب شدن برایشان مهم نیست، بلکه صرفاً تقلا در جهت تحقق یک رویا برایشان اهمیت دارد. و ازاین راه فیلم به راحتی جای خود را در میان مخاطبان پیدا می کند، زیرا این جادوی سینماست که معجزه گر است و همان طور که می بینیم می تواند پیرمرد مرموزی را که از بازماندگان جنگ است و سال ها لب فرو بسته و سخنی نگفته، به حرف وادارد.

فیلم زن ناشناس تلاش دیگری از جانب تورناتوره است درجهت خلق یک تریلر این مسیری است که او به جهت آن که نشان داده دغدغه های دیگری در سر دارد، آن را به درستی نمی شناسد. فیلم به وضوح می لنگد و نمی تواند از همان ابتدا مخاطب را با خود همراه کند. با وجود فضاسازی های مناسب و فراموش نشدنی ای که در فیلم وجود دارد (به خصوص در فصل هایی که در خانه ایرنا با بازی سینا راپوپورت می گذرد )، مدت زمان زیادی باید صبر کنیم تا بدانیم قضیه چیست و این زن چه می خواهد. این نکته باعث می شود درصدبالایی از حس همذات پنداری خود با قهرمان قصه را از دست بدهیم، چرا که اصلاً نمی دانیم هدف او چیست و دنبال چه می گردد. ما مجموعه ای از صحنه ها را می بینیم که ایرنا در آنها همه جا را به هم می ریزد وخشونت به خرج می دهد و حتی باعث می شود پیرزن از همه جا بی خبر با شدت از کریدور به پایین بیفتد و فلج شود. سپس به زمانی می رسیم که او با دختر صاحب خانه ای که خودش را با هزار مشقت و سختی به آنجا کشانده، مواجه می شود و اینجاست که فیلم ناگهان افت می کند و او از یک اغواگر فمفتال تبدیل به همبازی یک بچه می شود. لب کلام آن که صحنه های فیلمنامه کاملاً دراماتیک و درست هستند، اما ترتیب نمایششان درست نیست و استفاده از فلاش بک های زود گذر و پر از تقطیع نیز سبب می شود بیشتر گیج شویم وندانیم که موقعیت داستانی چیست. به هر حال این فیلم سرانجام می تواند قصه خود را انتقال دهد، به شرط آن که تا اواخر آن به پایش بنشینیم.

The Unknown Woman (2006)

سرانجام تورناتوره فیلم بزرگ خودش، باریا را می سازد و در اثری حماسی سرگذشت سه نسل از اهالی باریا واقع در منطقه سیسیل را که زادگاه خود او نیز هست، روایت می کند. اگر به کارنامه تورناتوره نگاه کنیم، به نظر می رسد که موقعیت فعلی او بسیار مشابه سالواتوره سینما پارادیزو است.

او که با ترک دیار قدم در راه فیلم سازی گذاشته و سرگذشت پرپیچ و خمی را از سر گذرانده، سرانجام به زادگاهش باز می گردد تا ادای دینی به سرزمین خود کرده باشد و با انواع و اقسام قصه های ریز و درشت و جذاب از اهالی باریا که اکثرشان را از کودکی تا پیری نمایش می دهد، ما را نیز با نوستالوژی های خود همراه می کند. او که در زمینه کار با سیاهی لشکر ها خبره است، برای آخرین ساخته خود بیش از 35 هزار نفر را به استخدام درآورده تا تصویری هر چه گیرا تر به مخاطبان خود ارائه دهد که این مسئله بدون تردید به پس زمینه ذهنی او که متأثر از سینمای نئورئالیسم است برمی گردد که در آن زندگی روزمره مردم عادی و نمایش رسوم و عادت ها وباورها و عقاید نقش پررنگی در فیلم داشت.

Baarìa (2009)

باریا از آن دست فیلم هایی است که متمرکز و محدود به هدف قهرمان خود نیست. صرفاً بخش هایی از زندگی مردم شهر که قهرمان اصلی داستان محسوب می شوند تصویر کرده و شرح مبسوط و دقیقی از روزگار آنها ارائه می دهد. در این گونه فیلم ها مقصد و سرنوشت شخصیت ها در الویت قرار ندارد، بلکه آنچه در آنها جذابیت دارد، جزئیات زندگی و نیز حاشیه های پیرامون شخصیت هاست. این گونه فیلم ها بر لبه پرتگاه قدم می گذارند و اگر نتواند در همان آغاز به این سوال اساسی پاسخ دهند که چرا باید پای این فیلم نشست و زندگی این مردم را نظاره کرد، آن وقت دیگر نمی توانند بیننده را در ادامه بکشانند و تاثیرشان را از دست می دهند. اما تورناتوره به خوبی موفق می شود از این مسیر عبور کند و در این راه وجود طنز (که جزء جدانشدنی فیلم های او به شمار می آید ) کمک فراوانی به او می کند. لحن شوخ فیلم در صحنه غمبار نیز ادامه داشته و قطع نمی شود و حتی زمانی که پدر پپینو (فرانچسکو اسچینا ) در بستر مرگ افتاده و اطرافیان و بستگان بنا به سنتی قدیمی از او می خواهند تا سلامشان را به رفتگانشان برساند، او پاسخ می دهد: «به همه می گم به شرطی که یادم نره ! » و همین دیالوگ به ظاهر ساده به راحتی تمامی انتظارات نابجا و رفتارهای بی ربطی که در موقعیت های این چنینی (در آن سرزمین ) روی می داده و حتی ناراحتی های قراردادی آنها را به سخره می گیرد و هجو می کند. البته تورناتوره در صحنه ای کلیدی (و البته زیادی روشنگر ) از رنجش های احتمالی وبازخوردهای منفی دلجویی می کند و زمانی که سرانجام پپینو موفق می شود یک سنگ را به گونه ای پرتاب کند که به هر سه تپه واقع در کنار هم برخورد کند و باعث می شود تا مارهای زیادی از زمین بیرون بیانید، زمین باریا را همچون گنج گرانبهایی نشان می دهد که محافظانی قدیمی و اسطوره ای بر آن خفته اند.

 

سپهر ماکان